Odile Chen 的藝術筆記

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無極的抽象世界

文∕陳惠黛 Odile Chen

 
老莊思想的無極
 
二十世紀華人藝壇出現過兩位重量級繪畫大師,一位是所謂的「佛教畫家」,另一位則是「道教畫家」,前者指的是國畫大師張大千(Chang Dai-chien),後者指的是西畫大師趙無極(Zao Wou-ki)。雖然張大千年輕時曾一度出家,創作的主題偶與佛教藝術有關,但此處我們無意深究他們的實質宗教信仰。其實所謂「佛教畫家」與「道教畫家」是兩位大師一次相遇時,彼此以「姓名」戲稱的一段趣事。「大千」、「無極」,在中國的確都是富含哲學意涵的名字。在此,我們要介紹這位繪畫創作中帶有老莊思想的「無極」大師。
 
其實「無極」二字,乃是畫家信奉道教的祖父特意所起的名字。「無極」意指宇宙太初,混混沌沌,一物未有的景象。東漢天文學家張衡曾提出「宇之表無極,宙之表太極」的無限宇宙觀念。而窮究宇宙無窮之哲學思想,後來冥冥之中逐漸成為趙無極畢生服膺的藝術價值。終其一生,他的畫作一貫簽名方式,必見「无極」(無極的古字)兩個漢字,可以想見他時刻惦念自己的文化根源。「无極」和「ZAO」的結合,則有兩種文化的合體之義。
 
趙無極原籍江蘇,1921年出生於北京,六個月後舉家遷往距離上海不遠的小鎮南通,在此地完成中小學教育。趙家可謂書香世家,族譜可上溯宋朝皇族燕王。無極是家中長子,父親是上海的銀行家,母親是傳統的家庭主婦,祖父則是頗有名士派頭的前清秀才。幼時祖父指導他握毛筆練書法,並要求讀論語和唐詩文學。那些隨性讀書、習字的經驗,成為日後走向藝術的最原始動力。父親從商,同時也喜於收藏古玩字畫,還是一位業餘的西畫家。家裡藏有趙孟頫(Chao Mong-Foo, A.D.1254-1322)和米芾(Mi Fu, A.D. 1051-1107)兩幅字畫,是祭祀祖先時必然擺設的傳家寶。趙無極個人尤其推崇米芾,曾經讚揚他是中國最偉大的畫家之一,趙曾說:「他是用另一種眼光觀察的畫家,是大書法家。」趙無極後來決意投考美術學院,得到父親的強力支持與金援。叔父亦雅好藝術,經常帶回巴黎的西洋名畫明信片。文藝家庭的耳濡目染,以及父執輩的鼓勵支持,都奠定了他後來良好的發展根基。
 
1935年,14歲那年趙無極順利考進杭州藝專,成為當時最年輕的學生,校長是曾經留學法、德兩國的林風眠。潘天壽教授國畫,吳大羽指導西畫,藝專學生必須兼備中西,但他偏愛西畫。其中以林風眠與吳大羽對他影響最深,全然給予開放、包容的創新觀念。學院式的美術教育不免帶有束縛,他個人特別心儀印象派的明朗與輕快風格,勤於閱覽當時零星的國外雜誌,認識了塞尚(Cézanne)、馬蒂斯(Matisse)和畢卡索(Picasso)等人的藝術。此時他逐漸找到繪畫的方式,認為自己更接近現代大師們的藝術,而非傳統國畫或是歐洲學院繪畫,1940年代時他就以自己的創作方式完成風景和妹妹肖像等油畫。藝專求學期間,正逢中日戰爭,在艱辛的逃難、顛簸中學習,六年後以優異成績畢業並留校任講師,還在重慶舉辦首次個展,當時他也是最年輕的一位教師。後來在林風眠的鼓勵下,1948年偕妻前往法國留學,原本只計畫留學兩年,沒想到自此長居巴黎,直到今天。
 
 
巴黎詩人與抽象藝術
 
趙無極起初先在巴黎的蒙巴納斯區(Montparnasse)落腳,與雕塑家傑克梅第(Giacometti)工作室比鄰而居。羅浮宮(Musée Louvre)、大茅屋美術學院(Académie de la Grand Chaumière)都是他一開始汲取養分的地方。來法的第二年他即受巴黎克茲畫廊(Galerie Creuze)青睞,得以舉辦個展,立即獲得成功,聲名遠播。初抵巴黎三年間,他先後結識許多年輕藝術家,如漢斯.哈同(Hans Hartung)、尼古拉.德.史塔耶爾(Nicolas de Stael)、皮耶.蘇拉吉(Pierre Soulages)、維耶拉.德.西爾瓦(Vieira de Silva),以及後來的山姆.法蘭西斯(Sam Francis)、來自紐約的諾曼.布朗爾(Norman Bluhm)和來自加拿大的李歐佩樂(Jean-Paul Riopelle)。這些藝術家後來都是歐洲的主流大畫家。
 
趙無極一開始認真的研究西洋大師們的作品,心中暗自決定要揚棄擅長的水墨畫,避免淪為狹隘的「中國趣味」(chinoiserie)。在一次偶然的機會裡,他製作了一批石版畫,因考量經濟的因素,只使用極少的顏色,加上大量的水分,原本被版畫工作室主持人判定失敗,沒有想到作品完成後,水墨渲染般的中國情意躍然紙上,意外得到大詩人亨利.米修(Henri Michaux, 1899-1984)的激賞。他為這些畫作配上詩文,印行出版,得到廣大的喜愛。趙無極初期的作品大都是具象的風景或人物圖畫,他萬萬沒想到,原來存心逃避的「中國趣味」,竟成為他在歐洲藝壇起步的重要踏板。米修曾指出趙無極的畫不是「風景」,而是「自然」,他的評畫相當契合藝術家的心境。透過米修的引介,趙無極很快融入風雲際會的巴黎藝文圈,逐漸走向抽象表現主義繪畫之路。

「抽象表現主義」,又稱為「非具象」,乃是二次世界大戰後新興的一支藝術主流,他們的觀念在於透過形式和色彩的使用,純粹表達藝術家自我的一種藝術形式。從康丁斯基(Kandinsky)以降,抽象藝術成為二十世紀中葉一個重大的美術現象,而表現主義起源自塞尚、梵谷的繪畫,此時更因戰爭的衝擊而重新崛起,兩股藝術匯聚成一風靡美國紐約的潮流,成員間彼此風格儘管分歧,但仍各領風騷。在這股潮流之下有兩類群體,一是「行動繪畫」,如帕洛克(Jackson Pollock)、德庫寧(Willem de Kooning)、克萊因(Franz Kline)、賈斯東(Guston)等人;另一類則是「色域繪畫」,以羅斯科(Mark Rothko)、諾拉德(Kenneth Noland)、馬哲威爾(Robert Motherwell)等為代表。而戰後歐洲藝術也受到美國藝術的啟發,幾乎同時在歐陸開創出「非形象」的藝術潮流,代表人物包括哈同、施奈德(Gérard Schneider)、蘇拉吉等人。趙無極就是這股藝術潮流中的一員,有抒情抽象畫家的美稱。

 
重新發現中國


趙無極曾說過:「畢卡索教會我們如何去畫畢卡索,但塞尚教會我如何去注視我們中國畫的本質。」他的意思是說,看畢卡索的畫,得到空間的啟示不多,但看塞尚,尤其是看《聖維克多山》(Mont Sainte Victoire),「山與天空色塊連接不可分的情況,完全是中國畫的辦法。


趙無極認為旅行也是充電的良方,自古中國文人從名山大川參透哲理,現代畫家自然也能藉由走覽博物館、探訪各地人文風景名勝,尋獲激盪靈感的好素材。1951年趙無極到瑞士伯恩遊歷,在一次展覽中首度發現(Paul Klee)的繪畫,克利以近似書法符號的畫法表達內心的世界。這樣的作品竟能貼近自己的心靈,透過深受中國書法與阿拉伯文字所啟發的克利,此後趙無極的靜物、花卉已經不復存在,他轉向一種想像的符號和不可讀的書寫,趙無極找到西方繪畫的另一種層次,進入「詩」一般自由的境界。


法國詩人兼藝評家亞蘭.儒佛魯瓦(Alain Jouffroy)在《藝術》(Art)雜誌中有過一段評述:「趙無極的作品明確地反映了中國人的宇宙觀是如何成為全球性現代觀點:是虛無玄遠,而非冥想的對象,反映著冥想的精神。諸如保羅.克利、馬克.托比和亨利.米修等如此不同的人物,都求助於這一思想。」


中國人的宇宙觀,老莊的道家思想,潛藏在趙無極的細膩思惟裡,進而融入他的繪畫中。趙無極筆下的符號、線條顫動地呈現愉悅自由的感受,中國甲骨文、鐘鼎文等充滿繪畫性的啟發,有一段時間讓趙無極盡情陶醉在故國文化的蘊藏。然而克利的影響後來帶來不小的包袱,加以情感上的嚴重受創,讓他一度幾乎要放逐自己。後來,他索性將符號、形象完全放掉。「山窮水盡疑無路,柳暗花明又一村。」曲折之後尋見寬廣空間,大山大水的雄渾氣勢正準備迎向他。1958年後,趙無極的畫作不再有標題,僅在畫布背面註明創作完成的日期。

 
 
自由超脫的創作歷程


趙無極在香港重新找到愛情,他的第二任美麗明星妻子美琴(May)。返回巴黎之後,搬進一間新的住家與畫室,尤其是大畫室幾乎他成為與世隔絕的心靈避風港。此時他的藝術成就正走向巔峰的新階段。


趙無極從1960至1970年的十年間全心地作畫,他在自傳裡回憶,這十年對他而言就像是開保時捷跑車的速度一樣,飛快地逝去,他覺得時間在催促著,要他趕緊把尋得的想法表現出來。愛情也激勵著他,唯一的念頭就是不斷地工作、工作。後來回顧這十年的工作,他方才覺得有了具體的成果,進入繪畫的成熟期。


1960年他應邀參加威尼斯雙年展(Venice Biennale),1964年他舉辦個人第一次回顧展。而在巴黎的法蘭西畫廊(Galerie De France),以及美國的庫茲畫廊(Kootz Gallery)等合力的支持下,趙無極的繪畫每年的展出不斷,在歐美都有極高的能見度,廣受歡迎,尺幅也在自信的加持下,愈畫愈大。
 
1960年代趙無極的豐沛創造力使他登上另一座高峰。趙無極在一次訪問中提到:「人們都服從於一種傳統,我卻服從於兩種傳統。」說明中國文化傳統與西方藝術對他的雙重關係。他不只一次地談到巴黎對他的影響,巴黎使他成為一位真正的藝術家,隨著思想的成熟,他慢慢地重新發現中國,進而在繪畫中反映中國。然而這回溯本源卻須歸功於巴黎。如果未曾留學歐洲,如果不是到人文薈萃的巴黎,那麼他的藝術不會呈現如今的面貌。無疑地,他的繪畫揉合了中國與西方的藝術精髓,「將法國的情致與遠東的空間感知相互結合」(日本美術史學家高階秀爾語)。
 
然而1960年代的作品,因為妻子罹患憂鬱症疾病,出現充滿激烈的筆觸與運動感,內心有難以複雜的情感糾葛。多位藝術評論家都認為,1972年美琴的離世,成為趙無極繪畫階段的分野,後來在水墨畫中重拾繪畫的動力。可以說,趙無極在1970年代之後,油畫色彩轉為豔麗,重視繪畫裡的光線感。1980年代後,趙無極的繪畫進入一種優雅的狀態,不見急躁或激昂,他希望畫面更精簡,多一點空間的感覺,因此近期的作品多見空靈的探索。他不只一次地以繪畫向馬蒂斯(Henri Matisse)致敬,敬佩其高妙的色感與空間感。
 
台灣美術史學家蕭瓊瑞總結了趙無極繪畫創作的五大特色:「 強烈的生活性」、「 豐富的色彩」、「多樣的質感」、「濃厚的音樂性」、「虛實相生的空間感」。他認為:「趙無極將中國長久的人文理想,以現代的方式,具體而真實的呈現在人們眼前,成為二十世紀人類精神可珍惜的偉大遺產。趙無極在中國苦難的時代,遠離中國,但卻以文明而美好的方式,讓中國人重獲尊嚴,重拾信心,進而生發奮起直追的意志。」(參閱蕭瓊瑞,〈東西文化的完美結合〉,《中國巨匠美術週刊—趙無極》,1992,錦繡出版事業,頁36)

 
 
以作品《1.12.68》(13.2.77)為例 談趙無極之經典風格




 


從作品1.12.68》(13.2.77)的題目來看,這是一幅完成於1968年12月1日,而1977年2月13日又再加筆的畫作。在趙無極一些作品中偶而可見兩種年代的款識。1968年應是畫家創作鬥志高昂、意氣風發的巔峰時期,尤其這幅畫作還入選了由法蘭西畫廊籌備,比利時夏樂華美術皇宮(Palais des Beaux-Arts, Charleroi)的盛大回顧展,不論對於畫家或代理畫廊而言,作品的力度與份量不言可喻。
 
然而,1968年卻也是令趙無極悲憤交加的一年。趙無極於1988年與第三任妻子梵思娃(Françoise)合力撰寫的法文自傳裡,第一句話就是提到他的父親:「我的父親逝世於1968年,正值文化大革命。」1968年時趙無極早已經揚名異域多年,卻苦於1949年後中國的重大歷史轉折,一直無法順利回鄉探視父母。父親曾是上海的銀行家,文革時期被打成右派,受虐待屈辱而亡。趙無極一直到1972年才拿到簽證,返回別離24年的故鄉。這份對父親的深深遺憾一直到1985年,趙無極回杭州母校講學時,才稍稍獲得寬慰。學畫一輩子,他感到自己總算找到報達父親恩澤的一條「捷徑」。從小父親在他的藝術之路上,未加阻攔,總是多所鼓勵,並以家中寬裕的金錢,贊助他前往巴黎發展。


或許是因為失去至親的悲憤,以及妻子重病的雙重折磨,在《1.12.68》畫作裡出現波濤洶湧難以撫平的情緒,如同此時期其他作品一樣顯得氣勢磅礡。《1.12.68》的畫面裡一大片殷紅天地,暗赭色的筆觸在畫面一方翻騰糾結,空間裡也滲透出金與白的溫和光輝,顫動中形成對比的平衡,產生宏大的氣勢與張力。曾經任巴黎市立現代美術館(Musée d'Art moderne de la Ville Paris)館長的拉塞尼(Jacques Lassaigne),1969年4月時曾寫下一段文字,指出趙無極此時心中的抑鬱。「我不相信今日的作品中是出自於異國情調,它或許是因受東方影響的克利所啟發,曾在趙無極初期作品中以輕盈的說明圖畫扮演一定角色。暗示性的、召喚性的或是神祕之中建立的符號、象徵已經消失,這些巨大的陰暗空間,穿越色彩的波浪,模糊光亮的尖銳。或許是私密生活裡攪亂的沼澤、死水,或者是遙遠天際線是襲來的雲霧,升起的雲朵。」(拉塞尼,魁北克當代藝術館及魁北克美術館《趙無極》展覽目錄,1969)


繪畫最能表達藝術家內心的祕密,唯有透過創作,才能使藝術家得到心靈的平靜。拉塞尼在文末繼續寫道:「趙無極的色彩,如此細膩,如此精巧,無止盡的顫動所賦予的。那是他的生命,那是一個夢想。視野總是重新開始的,向前走去。」

 
台灣藝評家蕭瓊瑞也曾就情感發抒評析趙無極的繪畫,他認為趙無極的作品記錄生命的起伏,以及生活中的種種情感變化。他指出趙無極在1960年代特有的「纖維般線條」,形成此階段的特色之一。儘管有時面對精神的苦悶,內心的恐懼與糾葛,趙無極的畫作大抵都是洋溢著和諧、自由與向上升揚的精神。「1960年代的作品,是以黃褐色為主調,散發著一種金銅色的光芒,一些細膩、尖銳、又帶點神經質的纖維般線條,在畫面上自由的揮灑、組合,擺脫題材、法則的限制,一切遵從內在的要求。趙無極呈顯一個深邃、富有動力、荒原中透露著華麗的世界。」(節錄自《中國巨匠美術週刊—趙無極》,錦繡出版,台北,1992,頁18)因為趙無極個人有豐沛的情感與細膩的感知,他的創作題材的確多來自生活中的感觸,內心波動自然流露,他也曾說過他的畫等於是他的日記,他的生活。


從繪畫的佈局分析,在《1.12.68》作品中,趙無極採用中國山水畫的直幅構圖,而非西方常見的橫幅自然風景形式。直幅構圖,帶有高遠、深遠的境界,那是中國的自然觀與空間觀念。然而,住在巴黎的趙無極亦長期接觸西方傳承的美學思惟裡,他巧妙的把西方特有的光線感,融入創作之中。

 
台灣藝術評論家杜若洲就認為,「中國的空間」和「西方的光」可以說是趙無極藝術上可觀的成就之一,不但融合了兩大文化潛力的本質,而且揭發了它們的共通性或常性。他在〈趙無極的繪畫淵源〉一文指出:「他(編按:趙無極)在1966年觀看羅浮宮西瑪波(Cimabue,14世紀義大利佛羅倫斯派第一位大師)的《聖母與天使圖》,除了讚嘆備至,譽之為『羅浮宮最美的一幅畫』,更指出,山水畫裡的雲霧畫法,正如此畫天使頭上的光暈,是造成畫面特殊空間的要素。他說,這是『極妙的構成!』於焉也可見他對繪畫認識的一般,以及中國傳統認識對他意義的重大。」趙無極曾自言,「如果說我的整個藝術修養中有無可否認的中國影響,我也必須說明,我的真正人格,隨著重新發現中國而晉於成熟。」(參閱袁德星編,《趙無極》,源成出版有限公司,台北,1980,頁13)


杜若洲認為,趙無極的特色除上述的「中國空間」、「西方的光」,還有一種與光有關的「色彩」。趙無極的光輝耀性極高,而且具有神秘感,彷彿荷蘭畫家林布蘭(Rembrandt)的;也彷彿大自然在激變中——其如雷雨怒濤等——迸發出來的;他的色彩也常呈現奇麗幻變的「景象」——中國在14世紀(元代)以後即已失傳的色彩,是趙無極有意恢復的一種品質。

 
作品《1.12.68》表現出的莊嚴光輝耀性,及其奇幻神祕的華麗色彩空間,對照多位中外藝術評論家所評述的風格特點,無疑是1960年代趙無極繪畫的經典作品之一。此幅畫作曾在法蘭西畫廊的資助下,赴比利時夏樂華美術皇宮中展出,後來輾轉由斯德哥爾摩的艾斯畫廊(Aix Gallery)所購藏。趙無極的藝術感染力其實早已跨越疆界,收藏其作品的美術機構與收藏家遍佈全世界。多年前趙無極獲頒日本皇室大獎「高松宮殿下紀念世界文化賞」(Praemium Imperial Award of Painting from Emperor Akihito and Empress Michiko)(1994),法蘭西學院美術院士(a member of Académie des Beaux Arts)(2002)的最高榮耀。而在中國抽象藝術的發展史中,趙無極早被譽為扮演了一位先行者的開拓角色。或許在藝術生涯的歷程中,趙無極堪稱是幸運的,但同時在他的生命軌跡裡亦經歷無數的不幸,他堅強地歷經許多的困境與波動,過去的激越感懷完全抒發在他的繪畫中。過盡千帆之後,畫家逐漸坦然以對,朝向「澹然無極」的中國老莊思想核心精神,進入一個悠遠而逍遙遨遊的繪畫世界。


(寫於2008年3月)
 

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